布里顿乐队歌曲《小夜曲》作品与演唱研究.docx

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1、布里顿乐队歌曲，J依曲作品与演H酬究摘要：布里顿为男高音、圆号及弦乐而作的乐队歌曲小夜曲是20世纪乐队歌曲的杰出代表作，文章以小夜曲每个乐章中最具特点的部分为切入点，从音乐分析及声乐演唱的角度,对这部作品进行详尽的分析与研究，以进一步开拓声乐学科的演唱思路与研究范围。关键词：本杰明布里顿；乐队歌曲；小夜曲；演唱；情感表达1943年夏，本杰明布里顿(EdWardBenjarninBritten,1913-1976)完成了为男高音、圆号及弦乐而作的乐队歌曲小夜曲(Serenade,op.31),作品选用“夜”这一相似主题的诗歌为男高音组成套曲，采用一个号角配合弦乐队这样看似简约同时色彩又极为丰富的

2、乐队编制。这部写于二战期间的著名作品，既是布里顿音乐创作中完美极至的代表，又是一个焦虑与疑惑时代的有力象征。回望19世纪末期,欧洲的作曲家们无可争议地将艺术歌曲这一体裁的创作推向了空前的极至，但与此同时，这个时期也是衔接传统的欧洲古典音乐与20世纪现代音乐的过渡阶段。在同一国家甚至同一作曲家身上，新旧风格并存，它们相互影响、融合、转化，作曲家们既沿袭着19世纪的传统，又担负着开启20世纪潮流的重任，他们不停地探索与思考，在继续创作传统艺术歌曲的同时，开始创作大量的乐队伴奏的艺术歌曲，即乐队歌曲(TheOrchestraISong)(乐队歌曲改变了古典艺术歌曲仅以钢琴为伴奏的模式，具有丰富的艺术

3、表现力和戏剧性，是钢琴伴奏的艺术歌曲在19世纪末至20世纪里的新发展，也是艺术歌曲创作走向高峰的一种艺术表现形式。布里顿为男高音、圆号及弦乐而作的乐队歌曲小夜曲正是这一时期乐队歌曲的杰出代表作。目前，国内对布里顿及其音乐的研究尚处浅层，少数专家学者对布里顿及其音乐的研究大多集中于历史学或作曲技术理论方面,音乐表演工作者对布里顿声乐作品的演唱与研究更是凤毛麟角，为男高音、圆号及弦乐而作的乐队歌曲小夜曲区别于声乐学科传统意义上研究的歌剧演唱或艺术歌曲演唱，具有较强的室内乐性质,在当今声乐学科建设日益深化与创新的要求下，本文试图以小夜曲每个乐章中最具特点的部分为切入点，从音乐分析及声乐演唱的角度，对

4、这部作品进行详尽的分析与研究，以进一步开拓声乐学科的演唱思路与研究理念，彰显时代演唱气息。时值布里顿创作鼎盛时期写下的小夜曲，由圆号独奏的序曲、尾奏及六个乐章组成，整套作品演奏时间约24.05分，男高音演唱音域bb-bb2,于1943年10月15日由重奏乐团(OrchestralEnsemble)首演，沃尔特高尔(WHterGoehr)担任指挥。这部作品体现了作曲家成熟的创作风格，充分展示了其高超的创作技法和丰富的音乐表现力。布里顿将这部作品献给两位音乐天才，男高音歌唱家皮尔斯(PeterPearS)彼得皮尔斯(PeterPears,1910-1986),英国男高音歌唱家,管风琴家,是布里顿艺

5、术合作伙伴,一生忠诚的伴侣。和圆号演奏家丹尼斯布瑞恩(DenniSBrain)。这部作品也是布里顿第一次选用相似主题的诗歌组成套曲，这些诗都充满了关于夜晚、月光、恐惧的意象以及那些从未敢正面展示的自己的想象。作品中，圆号奏出极为自然的和声，好似遥远天籁的号角，给人原始的、最为尊贵的感受；而男高音明亮的音色及要求甚高的音乐控制力更是把布里顿优雅而敏感的审美情趣揭示得淋漓尽致。布里顿在传承了传统音乐写作手法的同时，采用一些现代创作技法，音乐从情感内容的表现需要出发，风格清新、别具一格，具有兼收并蓄的音乐创作风格。声乐部分的创作无论是从音域、音区、还是音型、音调上看，也都是极其优秀和具有典型创新精神

6、的20世纪乐队歌曲的典范。下面对小夜曲进行逐乐章分析：第一乐章：牧歌牧歌的歌词选自英国著名诗人和翻译家查尔斯科顿的夜晚四行诗(TheEveningQuatrains)。科顿以其描写农村风格的诗歌为著名，创作了众多出园风格的诗作。牧歌描写了一派天色渐晚，夕阳余照的黄昏景色。整首乐曲曲风温和、柔美，中段速度稍快。乐章调性转换频繁(bD-#c-bE-bD),节拍变换大胆自如，乐章中四次使用了奇数拍5/8拍，并使用3/8拍十二次、4/8拍七次。这样的创作手法比较起传统的写作，无疑新意颇多，让人耳目一新。演唱此乐章时需注意：首先，音乐一开始的弦乐声部采用了切分式节奏，这样就从一定程度上起到了改变拍点重音

7、的效果，而演唱部分却没有使用这种节奏，因此与弦乐声部重音拍点的错位感比较强烈，歌唱者在演唱时，可在心中默数拍点，待熟练之后方能游刃有余地把握。其次,整个乐章声乐部分的旋律总是迂回于高音换声区高音换声区即中声区往高声区过度一带的音区，一般来说，男高音的换声区在#f2左右。一带，乐章的声乐旋律一开始便从ba2开始(见谱1)O谱1牧歌第1-5小节演唱时需特别注意高音ba2的关闭唱法，接下来要保持下行后中声区音色的统一，后旋律上浮至高音换声区，又需特别注意过度音区腔体的使用，将声音保持在最佳状态，只有在注意这些歌唱技术的同时才有可能唱出柔和的、长线条的、表现“夕阳余照”一派景观的音色。最后，整个乐章5

8、9个小节中共使用了3/8、4/8、5/8三种节拍，相互之间变换频繁达22次，歌唱者在演唱时需对节拍的变换做到心中有数，只有这样，才能把握好节拍的重音，把握好音乐的整体线条，很好的完成演唱。第二乐章：夜曲此乐章的歌词选用了英国诗人罗德丁尼生的名作吹吧，号角，吹吧。诗作以对一幅幅银光闪闪令人惊栗的瀑布景色之描述，映射出博大爱情的号角彻响倾城，豪迈中不失情谊，伟岸中不失缠绵。作品华彩部分中声乐与圆号“对话”的一些地方，虽只是短短几个小节，却使用了众多力度标示，生动地描绘了“生与死”的矛盾，并暗示出这种矛盾将永无答案(见谱3)。总的来说，第二乐章夜曲旋律宽广、起伏很大，演唱时应有层次地处理乐句，调节用

9、声力度，宏大时唱出气势，细腻时唱出柔情。乐章中华彩部分为声乐与圆号卡农式的问答，在演唱时要注意声部间的配合及呼应，力图从情感上融为一体，才能诠释出音乐的内涵。另外，此乐章从头至尾音乐极其连贯，整首作品的音乐线条宽广清晰，歌唱者在把握好细节上的音乐处理之同时，还应对音乐整体的长线条进行把握。例如，作品的第一乐段与第三乐段的力度相对第二乐段来说应稍强，华彩部分应注意音乐从弱到强再至弱的整体线条。只有这样从细节到整体都对作品进行全面把握，才能演绎出作品真正的音乐内涵。第三乐章：悲歌悲歌的歌词选用了英国十八世纪著名诗人威廉布莱克最著名作品之一的病玫瑰。诗中唱道：“玫瑰娇且柔，蜂蝶闹明例：雨骤风狂夜，恣

10、意落枝头：莫道爱花好，红颜一命休”英斯坦利萨迪：剑桥音乐插图指南，孟宪福译，济南：山东画报出版社2002年版，第463页。谱2夜曲第1-4小节此乐章最值得注意的是布里顿在乐章调性及曲式结构方面的创作，他既传承了传统音乐的写作手法，又采用了一些现代作曲技法，其兼收并蓄的音乐创作风格一览无余。具体看来，在调性方面：他一方面使用了古典音乐中经常使用到的同主音大小调交替，即从e小调开始，经历多次与同主音大调E大调间的相互转换，最终在E大调上结束全曲。一方面，他又运用了与勋伯格相类似的十二音作曲法，只是不同与勋伯格的是，布里顿在某个段落所运用的十二音，仍是基于调性之上。他的这些运用只是为了更加广泛的扩展

11、调性，为音乐增添色彩。悲歌中的圆号独奏部分完整的呈现出了十二音（见谱4）。在曲式的运用上，布里顿虽使用了古典艺术歌曲创作中最常用的三段式结构形式，但又为其赋予新意，构思相当新颖。悲歌中使用的三段式为（八）HORN1-17+（B）VOICE18-25+（八）Hc）RN26-42,作品从A段（乐队衬托下的圆号独奏）到B段（乐队衬托下的声乐独唱），再回到A段（乐队衬托下的圆号独奏）。除此之外，乐章中使用的复合节拍也十分别具一格，不同与传统古典音乐的运用方式。布里顿在悲歌中使用的复合节拍，是指在乐章的某一处，不同声部间使用了不同的节拍，挽歌是整套作品中较难的一个乐章，歌唱者在学习和演唱时应给予足够的重

12、视。演唱此作品时要特别注意建立自身的音准及调性感,因为这个乐章的声乐部分虽只是一个反如乐章开始部分与结尾部分的圆号声部使用了4/4拍，而弦乐声部则使用了12/8拍，极大的增强了可听性。悲歌在弦乐的映衬下，完成了圆号一声乐一圆号”这样一个特殊的三段式。乐章中段的声乐部分只有弦乐的长音作为映衬，歌唱者在演唱时可作自由处理，起音时的变化音较多，应注意音准。另外，这个乐章的声乐部分虽只有短短几句，但要求歌唱者在演唱中根据诗词与音乐的需要对声乐旋律作出较大的强弱对比，以渲染诗歌内在的戏剧力量。谱4悲歌中的十二音第四乐章：挽歌乐章的歌词选自15世纪佚名作者的挽歌（1.yke-WakeDirge）。歌中反复

13、唱道：“在今晚，在今晚，每一个夜晚里，圣火、炉火和蜡烛火，耶稣基督拯救了你的灵魂:挽歌是整套乐队歌曲中唯一没有使用二段式、三段式写作结构的乐章，它采用古老的分节歌的形式，整个乐章由九段变奏组成，九次反复的声乐固定旋律一直徘徊在高音区。（见谱5）。复了九遍的固定旋律,但弦乐声部不停的变奏会从一定程度上模糊歌唱者的音高音准感,尤其到了乐章的第六、第七变奏圆号声部出现时选用了D大调，并非与g小调的声乐声部采用同一调性，这种双调性的写作手法无可质疑地给声乐演唱带了相当难度的挑战。除此之外，声乐部分的九段固定旋律如作为一个整体来看，在力度上要求歌唱者从第一变奏的弱，逐步渐强至第六、第七变奏，再从第七变奏

14、的强，逐步渐弱至第九变奏。再加上这个g小调的固定旋律的音域很高，常常在ba2处徘徊，故歌唱者应特别注意发声方法，高音应采用关闭唱法，对呼吸的运用也需足够重视，用良好的气息去控制和使用声音技巧。在第九变奏相对较弱的力度需求时可适当地使用半声或假声状态进行演唱。谱6圣歌第41-49小节第五乐章：圣歌圣歌是整套作品中最为欢快、轻松的乐章。作品旋律流畅、优美，声乐华彩部分与圆号旋律交相呼应，共显雍容华贵之气概。此乐章的歌词选自英国著名诗人本琼森的月亮女神的赞美诗（OdeTOCynthia）,诗作风格明朗、节奏欢快，诗中唱道对心中女神的崇敬与爱慕。乐章的声乐声部旋律具有十分鲜明的华彩性特点，这种华彩旋律

15、的写法拉近了声乐声部与器乐声部之间的关系，使音乐作品声部间的融合性大大增强。宽达两个八度音域的华彩乐句给男高音声部的歌唱技术也提出了很大的挑战。演唱时需充分吸足气息，高音ba2及bb2运用关闭唱法，下行之后的中低声区应演唱的特别轻巧且连贯并保持整个乐句音色的统一（见谱6、谱7）。此外，这首作品在其节拍的运用上有一个很大的特点，乐章中的很多地方声乐声部及弦乐声部都使用的是2/4拍，而圆号声部则一直使用6/8拍，这种第合节拍的使用令音乐充满了对抗和律动感，但同时也给歌唱者提高了一定的演唱难度。在演唱时，歌唱者应一边在内心保持清晰的节拍律动感，一边聆听其它声部，主动融合，完成与其它声部的合作。第六乐

16、章：十四行诗十四行诗的词作者是被誉为英国浪漫主义诗人中最有才气诗人之一的约翰济慈，诗中唱道：“温柔常留寂静午夜，手指轻握充满祥和,勾勒出一幅安详宁静的入睡图。此乐章中，声乐旋律经常使用大量切分及跨小节切分音型。这种写作手法一来从节奏上改变了正常拍点的重音规则，二来从旋律线条上给歌唱者带来了全新的感受（见谱8）。谱8十四行诗第33-37小节频繁地使用变化音是十四行诗的另一个重要特点。整首乐曲的声乐旋律部分自始至终使用大量的变化音，再加懵懂的诗句相称，构成了一副朦胧的“入睡”图（见谱9）。谱9十四行诗第1314小节十四行诗是整套作品中唯一一首没有圆号声部的，也是速度最慢的一个乐章。作品演唱难度较大，主要体现在：首先，作品音域宽广，从c