传染病灾难片的反类型叙事及叙事伦理-Anti-typeNarrativesandNarrativeEthicsofDisasterMoviesonEpidemic.docx

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1、传染病灾难片的反类型叙事及叙事伦理Anti-typeNarrativesandNarrativeEthicsofDisasterMoviesonEpidemic作者：杨晓林/孙蔚青作者简介：杨晓林，同济大学电影研究所教授，从事戏剧与影视学研究。上海201800；孙蔚青，上海出版印刷高等专科学校影视艺术系助教，从事戏剧与影视学研究。上海200093原文出处：广州大学学报：社会科学版2020年第20204期第101-106页内容提要：反类型传染病灾难片是灾难类型片的革故鼎新，摆脱了以往同题材类型化和叙事模式化的藩篱：或弱化“灾难奇观”场景使之成为背景，而使“人性奇观”成为主角；或使救难英雄退场，而

2、使反英雄登场；或颠覆宏大的全知叙事，转向个人化的限制性视角等。这类影片通过叙事范式的改变，颠覆叙事伦理常规，探讨灾难背景下的人性裂变和人心危惟，凸显面对死亡威胁时人伦亲情的黑色地带，展现人类在非正常境遇中道德底线的滑坡，撕开亲情、爱情、友情等温情脉脉的面纱，刺破集体主义、英雄主义、浪漫主义和理想主义等美丽的外衣，让人一窥如骷髅般骇人的人性之丑，并且常以“反团圆”的结局，引发人们对于人与自然、人与社会以及人自身生存窘境的拷问，具有痛切的警世意味和忧患意识。期刊名称：影视艺术复印期号：2021年02期关键词:传染病灾难片/反类型叙事/叙事伦理/人性奇观/反英雄标题注释，本文为同济大学艺术传媒学院与

3、东方医院灾难医学研究所“抗击疫情”专项课题成果。中图分类号：J902文献标识码：A文章编号：1671-394X(2020)04-0101-06自上世纪以来，随着生态环境问题的日益严峻，各类地区性甚至世界性的传染病时有发生。进入新世纪后，后工业时代”超大城市数量剧增，人口密集度变高，交通迅捷发达，导致病毒传染一经发生就迅猛传播。随着病患和死亡人数的增加，很多国家和地区不得不采取限行、圭寸城和停业等非常措施来应对。特别是2020年新年伊始的新冠病毒，在全世界肆虐，严重地影响到了人们的生产、生活秩序，给全球经济造成重大损失，造成人心恐慌。在这样的现实背景下，研究传染病灾难片的叙事模式及叙事伦理，从而

4、更好地剖析其蕴涵的认识功能和教育功能，就极具现实意义。传染病灾难片是灾难电影的亚类型，灾难电影(thedisasterfilm)在电影艺术词典中被定义为：以自然或人为的灾难为题材的故事片。其特点是表现人处于极为异常状态下的恐慌心理以及灾难所造成的凄惨景象，并通过特技摄影造成感官刺激和惊悚效果。口作为灾难类型片的传染病灾难片，主要讲述病毒传播和肆虐背景下人类受难的故事，探讨传染病的发生发展过程，塑造灾难危机中的救难英雄，表现人性的光辉及救赎。而反类型传染病灾难片是灾难类型片的革故鼎新，有影响的作品诸如美国的十二猴子(1995)、我是传奇(2007).末日病毒(2009),以及日本、巴西和加拿大合

5、拍的盲流感(2008),韩国的铁线虫入侵(2012)等，这些影片不但在叙事形式诸如场景、人设及叙事视角方面大胆创新，而且在叙事伦理方面的探索亦更为深入，摆脱了以往同题材类型化和叙事模式化的藩篱，或弱化灾难奇观场景，或使救难英雄退场，或转变宏大叙事视角等，探讨灾难背景下的人性裂变和人心危惟，凸显面对死亡威胁时人伦亲情的黑色地带，展现人类在非正常境遇下道德底线的滑坡，具有痛切的警世意味和忧患意识。一、反类型传染病灾难片的叙事形式与叙事伦理不同于商业类型片叙事的模式化反类型可以从人物设置、人物关系、人物形象、情节、场景、主题、风格、镜头语言设置、音乐方面对类型片的既有规则进行颠覆或破坏2。反类型片叙

6、事打破了类型片叙事中刻板的成规俗套，虽然葆有原来类型片构成要素的外貌，但内涵已经似是而非了一特别是叙事伦理的悖逆.从狭义上，叙事伦理是一种新兴的文学批评方式，以小说、纪实、影视、戏剧等叙事作品为研究对象。从广义上，叙事伦理研究则将考察更大范围的哲学、人文社会科学的叙事表达,它回应的是现代化、全球化过程中所遭遇的价值危机和交往困境。“一般而言,一定的电影叙事模式表达着对应的伦理观念。诚如亚当桑查瑞纽顿(AdamZacharyNeWtOn)在叙事伦理(NarrativeEthics)书中所言：讲述本身就蕴含了伦理本质，因此所有叙事都是伦理性的.4叙事伦理”意味着叙事即伦理。电影作为大众文化的重要组

7、成部分，宣扬的道德观念潜移默化地影响着社会的伦理秩序，大众会从电影的主题表达、人物设定、场景设定、叙事视角等叙事形式中获得一定的伦理体验。一般而言，类型化叙事总是和理性主义、乐观主义社会思潮相并行，和中产阶层的道德理想相契合，类型片的叙事伦理极力满足观众渴望美好”的期待视野，在遵循既有类型化叙事模式的基础上，展现正义与邪恶、英雄与懦夫、美与丑等的较量，并最终以人类与灾害斗智斗勇的败中取胜而结束。但自上个世纪中叶起，二战、东西方长达半个世纪的冷战、越战等，让人们对于人类命运不再乐观，对人类的理性产生了怀疑，各种社会思潮亦风起云涌，加之各国社会政治经济发展大起大落，多元价值观冲击着传统价值观，反传

8、统、反经典叙事的现代主义电影因之走上了历史舞台。在这样的语境下，在类型电影大树上长出的反类型电影这个枝Y,不是部分独立导演在电影工业体制之外的破格，而是时势使然。反类型电影呈现出多维度的伦理思考，质疑类型电影中被理想化的伦理观，探索人性的复杂性，甚至倒行逆施，颠覆伦理常规。这类电影通过叙事范式的改变，破坏类型电影精心构建起来的伦理乌托邦，撕开亲情、爱情、友情等温情脉脉的面纱，刺破集体主义、英雄主义、浪漫主义和理想主义等美丽的外衣，展示人性的脆弱、不堪和丑陋，以及世态的炎凉、命运的无常、对恶的束手无策等类型片小心翼翼遮掩的一面，让观众一窥如骷髅般骇人的人性之丑，并且常以反团圆”的结局，引发人们对

9、于人与自然、人与社会以及人自身生存窘境的拷问与反省。如十二猴子中,在2035年,因1997年的世界突然暴发了一场致命病毒，人类几乎全部灭绝，残存的一小部分人类苟活于地下，荆榛满目的地面上只有未被感染的动物。科尔作为一个在押犯，被迫成为志愿者，要被传送到1996年去找到病毒的传染源，从而拯救人类。但是时光机却屡屡出错，他先被传送至1990年，被阴差阳错地关进精神病院，受尽折磨，尔后被召回审讯，后又被错送到一战期间的战场被射伤，直至第三次才被送到1996年。但科尔却留恋那个年代的美好生活，不愿意再当救世英雄，也不愿意再回到2035年。在意识到危机的医生凯瑟琳雪莉的反逼下，他不得不去车站拦截病毒携带

10、者，又阴差阳错地被缉捕他的警察击毙，最终也未能完成拯救任务。影片颠覆了灾难类型片惯有的英雄克服重重困难，最终拯救人类的叙事俗套，以死循环历史和无法改变的命运悲剧，质疑了人类工具理性的荒诞，以黑色幽默”的方式调侃了灾难类型片英雄无畏和邪恶必败”的伦理理想，表现了命运的冥冥天定和不可逆转。二、灾难奇观成为背景，人性灾难”成为重点长久以来，灾难类型片中的灾难总是被作为故事的“主角，而奇观场景作为灾难这个“主角”的样貌，在影片中的重要性不言而喻。类型化的传染病灾难片也概莫能外,通过不遗余力地渲染病毒传染的发生、迅猛传播及造成混乱的灾难场景，令观众震颤和恐惧。因为影片极力展示惨景，导致感官刺激往往大于对

11、人性的窥探，恐惧悲悯凌驾于冷静反思之上。而反类型传染病灾难片则有意无意地回避恐怖景象，减弱奇观场景的表现，把灾难场景作为背景而非主角，着力表现灾难发生时人性的黑色裂变，从而使叙事伦理的指向发生了改变。在电影艺术百年的发展历程中，营造奇观始终是商业电影赢得观众青睐的主要手段之一。在“视觉消费和眼球经济”风靡的今天，类型电影凭借包括身体奇观、暴力奇观、动作奇观、速度奇观、自然奇观、人文奇观、虚拟奇观、他者文化奇观等，满足着观众难以厩足的猎奇心理。在灾难类型片中，灾难奇观是作为整部影片中不可或缺的构成要素，被大肆渲染一日新月异的数字技术营造出逼真的末日恐怖感。如在极度恐慌（1995）中，开头就是因瘟

12、疫病毒感染，非洲扎伊尔河谷尸横遍野的场景，投掷下来的巨型炸弹与随之而起一片火光，更是奠定了灾难叙事的惨烈基调。纵观中西传染病灾难片，从英国、意大利、西德合拍的卡桑德拉大桥（1976）,美国的恐怖地带（1995）、生化危机（2002）、致命拜访（2007）、灭顶之灾（2008）、天夕睐菌（2008）、神秘感染（2013）.病毒（2016）,到韩国的汉江怪物（2004）、流感（2013）、釜山行（2016）、首尔站（2016）,日本的感染（2004）、感染列岛（2008）、请叫我英雄（2016）,中国的惊心动魄（2003）、大明劫（2013）,德国的鼠疫屠城（2001）,加拿大的狂犬病（2019）

13、,等等,这些有影响的影片，无一不倚重灾难场景。数字技术使灾难大片的奇观场景愈发真实震撼，病毒肆虐时，大都市满目疮痍，处处都成人间地狱，这类精心设计和制作的“末日场景，表现了人类的无助和恐惧。人类因为狂妄自大，对自然由先祖的最初敬畏，变成后来的征服改造，导致天灾不期而降，人祸亦随之而至。灾难以恐怖的景象逼迫人类反思自己与自然的关系，也对自己不可知的命运心生怵惕，产生忧患意识。灾难类型片中的奇观场景，则是彰显救世英雄的无畏和人的伟大本质力量的表演舞台。但反类型传染病灾难片却有意规避灾难类型片中必不可少的灾难场景，而把人性的脆弱面或是阴暗面作为叙事伦理探究的核心。如末日病毒大胆颠覆了传统好莱坞灾难类

14、型片的叙事逻辑，摒弃了以往将奇观场景作为核心元素的叙事手法，成为此类电影中的另类。影片虽以病毒命名，却避重就轻，并未表现尸积如山的场景，而是把病毒肆虐的场景作为背景，大幅消减了本来应有的城市受难、个体孱弱、危机自救的情节，运用冷静而克制的镜头叙述天灾下的人祸四个青年在逃难途中的人性丑陋及罪恶发酵过程。影片对极端环境中的伦理进行拷问一类型电影中标榜的亲情、友情和爱情等普世情感，能否成为灾难中人定胜天”的致胜武器？人性善恶的博弈能否以正义必胜结尾？与其说影片表现的是人与自然的斗争，不如说展示的是人内心天使与恶魔的较量，人性在天灾面前不堪一击，比灾难场景更为令人恐怖绝望的是“人性灾难”图景，从而引发

15、大众对于精神救赎的深刻反思。由日本、巴西、加拿大联手创作的盲流感也讲“博爱”价值观下的人性之恶。盲流感病毒来自于对集体失明的虚构想象。T立日本男子在开车时突然失明，之后这种盲流感病毒接连传播，波及整座城市，继而导致文明社会陷入一片混乱，政府准备把所有感染人群强制关入精神病院集中看护治疗，并派出了一支军队看守。但是情况越来越糟，整个社会逐渐陷入崩溃的边缘，暴力组织开始控制一切。在这样的末世中，只有医生的妻子是健康的，她带领7个陌生人逃离，历尽艰险，最终得到救赎。在影片中，灾难类型片中的惯有奇观场景依旧被淡化，而真正的“人性灾难”发生在精神病院这一特殊叙事空间中，失明的感染人群为了满足膨胀的私欲无

16、所不用其极，秩序的混乱让恶高举个人利益至上的大旗,人性深渊的大门开启了，倾轧、暴力、滥交、抢夺、厮杀令人心悸，甚至唯一拥有视力的医生妻子，也在假爱之名，行明哲保身之实。正常的伦理价值观轰然坍塌，或偏激或癫狂的“人性灾难”是影片对于现代社会伦理失序、失范的辛辣讽刺。盲流感展示了人与人之间最恶劣的互害关系，表明人类社会的复杂性源自人性本身的复杂。艺术有三大功能,即认识功能、教育功箴口娱乐功能。电影在一定程度上承载着道德伦理的教化使命，正如美国现代派作家约翰加德纳曾说：真正的艺术是有道德的艺术。反类型传染病灾难片消解“灾难奇观”场景，而以“伦理奇观场景作为替代，对观众产生的心理冲击远胜于视觉冲击。它力图表明