论歌舞伎的庶民性.docx

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1、阐舞伎的庶民性1 .引言说到日本古典戏剧的歌舞伎，可能很多中国人都会不由自主地将它和中国古典戏剧的京剧做对比。事实上，日本的歌舞伎并不受到大多数日本人的喜爱，歌舞伎的节奏缓慢、内容固定单一并且离他们的生活已经太遥远。喜欢歌舞伎的往往是有钱有闲的阔太太们；去看歌舞伎表演的或者是外国人，或者是受招待去看歌舞伎的人。面对这样的现状，人们很难想象歌舞伎曾经风靡整个日本，是卑贱的江户町人喜欢的大众娱乐，而不是现在曲高和寡的日本传统艺术。在国内，对于歌舞伎的研究数量不算很多，代表性的如李颖的专著日本歌舞伎艺术（1998）、唐月梅的专著口本戏剧史（2008）等等，都很详尽地介绍日本歌舞伎的发生、发展的历史，

2、还有许多论文详细地介绍歌舞伎十八番的内容以及传承等等。杨曼（2009：48）从审美意识的角度提及歌舞伎的卑俗性，但对于歌舞伎的庶民性没有做过多的涉及。因此，本文拟用历史的眼光来分析歌舞伎的庶民性，还原真实的歌舞伎。2 .歌舞伎的庶民性日本研究歌舞伎的泰斗郡司正胜在歌舞伎入门一书中总结了歌舞伎的两大特点：程式性与飨宴性。所谓程式性，即祭礼性与舞蹈性。他认为具有明显阶级性的东方社会的生活方式构成了要求这种程式性的母体。歌舞伎的程式中有被极度夸张的放纵，放纵中又带有华丽、色情的一面UO而飨宴性，则指的是在歌舞伎演出过程当中，观众可以叫“挂声”，说“褒词”1,演员从设在观众席之间的“花道”入场，而不是

3、由舞台后面的入口上，这些都加强了演员与观众的交流，拉近了演出与观众的距离，与现代西方戏剧中在舞台上将演员与观众区分开来的做法截然不同。无论是被极度夸张的放纵、放纵中带有的华丽和色情，还是在演出中观众与演员的互动，这些都与歌舞伎的庶民性有着深切的联系。夏目漱石对歌舞伎做过这样的论述：它是属于头脑低级的、同时又较富有艺术才能的人们，为了满足同类的需要而创造的（漱石全集十四）。漱石的话明确地说明了歌舞伎的庶民性。3 .歌舞伎产生的时代背景歌舞伎发源于16世纪末。“歌舞伎”这三个汉字是后来添上去的。来源于口语里的一个动词（kabuku）原义为“奇特、不同于一般:当时有许多流浪武士被称为to（奇特的人）

4、”，他们失去可以依靠的主君，没有收入来源。在当时处在武家社会的日本，武士的社会地位最高，因此这些流浪武士即便是穷困潦倒也不屑与商人或者农民一起。他们以奇特的装束来标识自己。这些被称为“便i）（奇特的人）”的浪人在腰间的葫芦里注满酒，大家轮着用一个烟管抽从南蛮传过来的烟，模仿南蛮人的装束，脖子上挂着黄金项链和天主教的水晶念珠，穿着马皮衣服，留着又黑又长的胡须。还有些人在自己腰间上的刀上刻着“活过了”的字样。意思是自己做为武士，没有死于战乱，在现在的太平盛世里是白活着的。他们的装束和宣言都暴露出他们颓废和自暴自弃的心态，这些正是歌舞伎产生的源头。在这样的一个时代背景下，1603年出现了阿国的“念佛

5、舞”。在阿国的“念佛舞”中，阿国女扮男装，散发上包头巾，身着绣金的服装而且腰间斜插大小双刀，腰缠葫芦，胸前挂十字架，边歌边舞，扮演嫖客与女子嬉戏。显而易见，阿国的装束就是模仿当时的t（奇特的人）”的装束。阿国的这种奇异装束和舞蹈得到了大众空前的呼应。奇异的装束、女扮男装的性别错乱，都让当时的人们疯狂、如痴如醉。流浪武士的装束和阿国的念佛舞华丽、夸张，又带有“色气”，这种现世享乐精神，极大迎合了当时的社会大众心理。对于大众来说，经过中世纪的“忧世”和战国时期的战乱，人们就如同装束奇特的流浪武士一样，空虚而颓废，阿国的舞蹈犹如将人们从现世苦恼当中解脱出来的菩萨一般，得到人们的大力追捧。可以说，歌舞

6、伎所创造的一个虚假的世界恰好满足了大众享受当下、忘却现实的强烈需求，成了大众宣泄情感的一个出口。从这个角度来说，歌舞伎自诞生起就是大众的、庶民性的娱乐。4 .大起大落歌舞伎阿国的成功引来了众多的模仿者，其中之一就是“游女（即妓女）她们穿着花里胡哨的男装群舞，给周围看客带来一种视觉享乐。不仅如此，她们的女扮男装又给看客呈现一种变态的刺激，是异国情调的男女倒错之美的肉感风流。这无疑给当时崇尚现世享乐的人们带来了极大的乐趣。1604年8月15日，在京国丰国神社举行的纪念丰臣秀吉七周年祭口的临时祭歌舞会上，500名参会的人们，双手合拍和着音乐节奏跳起舞蹈,这是日本从中世到近世最大最终的歌舞祭奠盛会，也

7、使阿国的舞蹈风靡日本。整个日本都在为歌舞伎而陶醉。游女们的模仿使得原本带有“色气的歌舞伎带有明显的色情意味。对于游女们来说，模仿阿国跳舞不过是招徒客人的一个手段。但是游女们模仿阿国舞蹈的手段让追求享乐的人们更加地喜爱歌舞伎，从而为歌舞伎的发展奠定了深厚的大众基础。由于女歌舞伎的色情意味，当时的幕府下令禁止游女歌舞伎，于是若众歌舞伎开始崭露头角。所谓若众，是指前额头发还未剃的少年男子。若众歌舞伎并不是游女歌舞伎被禁之后才开始的，而是和女歌舞伎并行。但当女歌舞伎被禁之后，若众歌舞伎便得以取代女歌舞伎。若众歌舞伎在女歌舞伎的基础上大胆摄取能乐的科白性，又发扬了左舞和右舞的舞蹈形式，但是它仍旧继承了女

8、歌舞伎的煽情性，并以此为主要招徒看客的手段。不单如此，由于日本自古以来便有男色之风气流行于寺院的僧侣、神社的神官、甚至战火中的武士之间，随着江户时期的经济发展、庶民阶级的兴起，这个以前属于特权阶层的嗜好也流入了民间。因此，比起女歌舞伎，若众歌舞伎以色示人的层面更广，不但男子为其疯狂，就连女子也为了那些演出歌舞伎的少年男子倾心不已，若众歌舞伎比女歌舞伎更受大众欢迎，甚至于发生了寺庙僧侣拿了钱去看若众歌舞伎的事情。女歌舞伎也好，若众歌舞伎也好，当时会受到人们如此追捧的原因无外有二。一是歌舞伎华丽、夸张的服饰，给当时的人们耳目一新的感觉，享受到一种视角上的美。还有一个原因则是歌舞伎正好满足了人们要寻

9、求安慰、崇尚活在当下的现世享乐的心理需求，歌舞伎的性别倒错之美、歌舞伎所扮演的嫖客与游女之间的调情，无疑正是大众所希冀的安慰。歌舞伎的这两个特点贯穿始终，也因此得到大量的生活在被称为“浮世”的江户时代的町人的喜爱。因此，对于町人们来说，歌舞伎不需要什么高深的思想，只要能够从中得到快乐就好。也因此有了引言中提到的夏目漱石对于歌舞伎的评论。由于同样的原因，若众歌舞伎也被禁了。若众歌舞伎被禁，不但歌舞伎演员的生计成问题，并且也扼杀了这个大受欢迎的大众娱乐。据说，为了重建歌舞伎剧场，京都的一个剧场主在“奉行所”前静坐示威长达十余年之久。当然，剧场主这样做的原因主要是为了自己的生计，但如果不是其背后有着

10、庶民社会对歌舞伎的有力支持的话，这是不可能坚持下去的。经过十二年的抗议示威，幕府终于同意了剧场重建，但不能再用未成年男子，而只能起用成年男子来演出。即便如此，重开剧场在当时对于町人大众不外是一件大事。据说重开之时“看客群集，喧嚣热闹非凡，难以言表”。从这件事情我们可以看出歌舞伎根植于民间的巨大影响力。重开剧场的歌舞伎只能由成年男子来演出，当权者幕府的用意在于杜绝歌舞伎的“有伤风化”行为，这个规定使歌舞伎发生了质的飞跃。由于不能再靠“色”来取悦观众，歌舞伎藉此加强了内容的丰富性。在这一时期，落魄的“能狂言”的演员，也加入到歌舞伎当中成为了配角演员，这些都无疑促进了歌舞伎的戏剧化，由此歌舞伎由小歌

11、、舞蹈的艺术形态向具有写实倾向的戏剧形态转换，并且在元禄期，达到了歌舞伎发展的成熟期。此时的歌舞伎主要有两类，一类是“时代物（时代剧）”，反映历史故事、民间传说,或描写武士超人的勇武。另一类是“世话物（世态剧）”，反映町人阶级的人情世态，尤其是町人的情死悲剧和好钱好色的世相，也就是说，将市井生活歌舞伎化。在这期间，有许多优秀的作品问世。歌舞伎在19世纪一度冷清，后来十八部经典作品被选出，称为“歌舞伎十八番”，又一度中兴。无论是成熟时期还是中兴期的歌舞伎，于初创时期形成的特点始终保持不变，即夸张华丽、声色纵情和追求现世享乐。当时的日本处于武家社会，在长期的封建集权的压抑下，大众町人无法逃离武家社

12、会的重压，便以追求现世享乐与金钱的累积，来寻求町人自身的社会价值。歌舞伎夸张、华丽的装束和道具、动作，使人们陶醉其中。还有世态剧中那些为情爱而死的人们、歌舞伎男扮女装的性别倒错的美，无一不满足了人们追求享受、纵情夸张的要求，极大地抚慰了生活在幕府严格等级关系中的大众。无论是创始期的以歌舞为主、还是到成熟期的以演剧为主，歌舞伎都让大众在其中找到极大安慰和快乐，因此得到大众始终如一的喜爱。这种喜欢成为歌舞伎保持旺盛生命力的源泉之一。采用TPS5430设计的电源电路需要在外部外接二极管,此方案中选择了1N5822,该二极管的正向电流3A,正向电压0.3V,反向最大电压为40V,满足了设计要求。由于该

13、器件是开关器件，退耦电容对电路有很大的影响，因此需要容量较大的退耦电容，此处退耦电容C16选用了220F的电解电容。输出滤波器件采用LC滤波，通过L1.C15滤波。电感Ll的容量与TPS5430输出的最大电流有关,电容C15的电容值设定0.1uF,电感Ll设定为22UH。可以说，无论是在歌舞伎的创始期、成熟期还是中兴期，歌舞伎贯穿始终的两大特点使它一直“是大众的安慰剂”而受到大众町人的喜爱，成为庶民喜爱的娱乐之一。5 .歌舞伎的后援团郡司正胜(2004：141)说过：对于江户时代的民众来说，歌舞伎不是什么人、什么政府(幕府)恩赐与他们的东西。庶民与歌舞伎是一种连带关系。这句话点出了庶民将其认做

14、是生活中不可欠缺的一部分的历史事实。他们不单欣赏歌舞伎的演出，还参与歌舞伎剧场的运营，甚至影响到舞台以及演员的演技。这些就是所谓剧场的“后援团”，即一些有经济实力的町人，他们通过资本注入来支持歌舞伎的发展。对这些町人来说，歌舞伎己经不是一个客体的存在了，而是与他们的生活息息相连，是一种连带的存在。据说歌舞伎舞台上使用的道具如伞、包头巾等等都由这些富有的町人赠送，而且各有分担，丝毫没有差错，并且这个分担分工长期以来形成惯例，规矩很严。或许对于这些町人来说，对歌舞伎的支持与保护已经超出了娱乐的范围，而是一项工作。因此我们可以说，如果忽视了这些观众的意志，那么歌舞伎便完全失去向前发展的动力了。通过这

15、些方式，大众町人和歌舞伎保持着十分密切的联系，使得歌舞伎在保持旺盛生命力的同时，也带有大众文艺的卑俗性与猥杂性。明治维新后，以坪内消遥为首的文人开始对传统的歌舞伎进行改革，力图革除其卑俗性，再加上维新之后社会发生变动，社会阶层也发生了很大的变化。随着这种变化的产生，歌舞伎的观众层也发生了巨大的变化。处在社会底层的町人观看的歌舞伎，在明治维新之后，那些在江户时代不允许出入剧场的权贵也争先进入剧场，目睹歌舞伎的丰采，甚至天皇、皇后也开始涉足剧场。这些都极大地提高了歌舞伎的社会地位，却也是歌舞伎发展的一个大转折点。前面我们说到，歌舞伎是处在社会底层的町人的娱乐，是庶民的娱乐，因此它的观众、后援团都是

16、大众町人，歌舞伎是在大众町人的手上发展起来的，大众町人和歌舞伎是息息相关的连带存在。但是随着明治维新歌舞伎的地位被一再提高，它与社会上层的联系日益紧密，它开始主动切断与大众町人之间的关系。在歌舞伎剧场迁移到市中心时演出商守田勘弥拒绝了自创始以来就一直支持歌舞町、担任后援团的鱼河岸的帮助，这明确表明要切断与下层平民之间的联系。不能说自那以后歌舞伎就亳无发展，但现在看歌舞伎的大多数是来猎奇的观光客或者被招待来看的人，这些人已经失去了与歌舞伎那种紧密的联系，这确是不争的事实。这也是今天的歌舞伎和明治维新前的歌舞伎的最大的差别：与大众的密切联系已经被切断，它失去了向前发展的最大动力。6 .幕府对于歌舞伎的压制歌舞伎在其发生、发展过程当中离不开庶民的支持，甚至其具体的运营、演出都有大众町人参与其中。从另外一个角度来说，歌舞伎的影响力代表了町人和庶民的力量。因为歌舞伎的影响力实在太大，当权幕府为了自己的统治，甚至不得不对它进行压制。这从一个侧面证明了歌舞伎对大众的影